1959年，富連成社弟子袁世海在表演京劇《龍鳳呈祥》時(shí)，將《蘆花蕩》一折中張飛出場(chǎng)的三倒步改成了三望：一望前面還有多遠(yuǎn)，二望敵人來(lái)了沒(méi)有，三望周?chē)那闆r;之后又采用了范寶亭《演火棍》焦贊的邊掛，來(lái)了個(gè)反飛腳。與之合作的梅蘭芳稱(chēng)贊“他這出戲，短小、精悍、巧”。
“張飛的出場(chǎng)表演經(jīng)過(guò)了袁世海的巧妙設(shè)計(jì)，演起來(lái)干脆利落，即表現(xiàn)出張飛的快人快性，又透露出他的穩(wěn)重沉著。”中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所學(xué)者張?chǎng)╊Ｕf(shuō)，這個(gè)驚艷的出場(chǎng)背后是袁世海對(duì)程式的巧妙應(yīng)用和他嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的基本功。
日前在京舉辦的首屆“富連成戲曲國(guó)際青年學(xué)者論壇”上，不少學(xué)者和專(zhuān)家認(rèn)為，富連成社的發(fā)展歷程，對(duì)于當(dāng)下戲曲的“守正創(chuàng)新”具有巨大的啟示意義。
作為京劇“第一科班”，北京富連成戲劇學(xué)社成立于1904年，在開(kāi)辦的44年中先后培養(yǎng)了八科近800人，其中不乏馬連良、于連泉、葉盛蘭、袁世海、譚元壽、梅蘭芳、周信芳等名家，是京劇史上開(kāi)辦時(shí)間最長(zhǎng)、培養(yǎng)人才最多、影響最為深遠(yuǎn)的京劇教育機(jī)構(gòu)。
1935年，文人吳幻蓀曾發(fā)表評(píng)論說(shuō)：“富連成戲劇學(xué)社，就因?yàn)椴蛔冯S時(shí)代潮流的推移，而反倒沾光了，因?yàn)橐恍┡e辦不徹底改造的人士初次失敗了，而且反連累他們劇藝不堅(jiān)實(shí)，所以愈形映著，富連成戲劇學(xué)社，深具規(guī)范，注意劇藝。不過(guò)隨于時(shí)代，反處處合于時(shí)代也。”
“富連成社始終堅(jiān)持國(guó)劇的傳統(tǒng)表演方法和程式，延續(xù)了國(guó)劇藝術(shù)源源不斷的生命力，從而經(jīng)受住了京劇市場(chǎng)的檢驗(yàn)，獲得了自身生存和發(fā)展的空間。”深圳大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授陳仕國(guó)指出，富連成社對(duì)傳統(tǒng)表演方法和程式的堅(jiān)持，反倒成了其在競(jìng)爭(zhēng)中突圍的籌碼。
20世紀(jì)90年代初，舒桐曾在寧夏向出身富連成社的張?jiān)鼘W(xué)戲。如今已是中國(guó)戲曲學(xué)院京劇系主任的舒桐回憶起往事，仍然歷歷在目：“他的唱有著傳統(tǒng)花臉的規(guī)范，要求學(xué)生吐字清晰，氣口要求特別嚴(yán)格，能夠緩氣，不能夠緩氣的地方必須一氣呵成。音量要求從臺(tái)口打到劇場(chǎng)最后一排。”
“幾代京劇人的堅(jiān)守和守護(hù)，使我們兩百多年的京劇藝術(shù)傳承至今。對(duì)于當(dāng)代戲曲教師來(lái)說(shuō)，守正是我們?cè)诮虒W(xué)當(dāng)中首先要把握的尺度。我們要把規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯囆g(shù)傳承到下一代接班人的手中。”舒桐說(shuō)。
如果說(shuō)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的動(dòng)作是戲曲的“字”，那么表演程式就是戲曲的“詞句”。一篇文章寫(xiě)得是否漂亮，遣詞造句是否得當(dāng)是關(guān)鍵。
1959年，富連成社弟子馬連良對(duì)《趙氏孤兒》中程嬰的角色進(jìn)行了再創(chuàng)造。程嬰是在趙家滿(mǎn)門(mén)被害時(shí)充滿(mǎn)緊張、肅穆、殺氣騰騰的氛圍中上場(chǎng)的。
“他冒著生命危險(xiǎn)去趙家通風(fēng)報(bào)信，在告別趙朔夫婦下場(chǎng)時(shí)，抖水袖、甩髯口等一連串戲曲程式動(dòng)作，不光體現(xiàn)了馬連良自身扎實(shí)的基本功，也把人物疊足而立等內(nèi)心情感表現(xiàn)得淋漓盡致。”廣東省文化館研究館員陳才說(shuō)。
專(zhuān)家指出，程式化是戲曲的本體特征，也是戲曲塑造舞臺(tái)形象的基本語(yǔ)匯，因此堅(jiān)持程式化是戲曲發(fā)展、創(chuàng)新的前提。
“雖然‘程式’一詞讓人感覺(jué)在呈現(xiàn)上有所限制，實(shí)則可以在‘程式’中自由翱翔，展示出個(gè)人獨(dú)特的魅力。”中國(guó)戲曲學(xué)院教師劉璐說(shuō)。
然而，京劇是在農(nóng)耕時(shí)代產(chǎn)生的，表演程式也是在農(nóng)耕生活的基礎(chǔ)上提煉的，并反映其時(shí)代的生活和審美趣味。但20世紀(jì)后中國(guó)逐步進(jìn)入工業(yè)化、信息化社會(huì)，生產(chǎn)和生活方式發(fā)生了巨大變化，在反映現(xiàn)實(shí)生活和塑造當(dāng)代人物時(shí)，京劇應(yīng)如何利用程式進(jìn)行創(chuàng)新?
中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王安葵曾建議，新程式的創(chuàng)編應(yīng)和整體的戲劇創(chuàng)作緊密結(jié)合，把藝術(shù)體操、花樣游泳等現(xiàn)代舞蹈元素引入戲曲，可以豐富戲曲表演。
《駱駝祥子》里的“洋車(chē)舞”、《華子良》里的“籮筐舞”、《江姐》里的“繡紅旗”……近年來(lái)，創(chuàng)作者沿著這個(gè)思路，在程式創(chuàng)新方面進(jìn)行了不懈的探索。
中國(guó)戲曲學(xué)院京劇系原主任馬玉璋則認(rèn)為，程式的創(chuàng)新也可以從傳統(tǒng)中來(lái)，比如樣板戲《紅燈記》中李玉和戴著手銬腳鐐的工具，就化自傳統(tǒng)戲《挑滑車(chē)》。
“京劇創(chuàng)新要有所為有所不為。”全國(guó)政協(xié)委員、京劇名家孫萍說(shuō)，“京劇是‘以小見(jiàn)大’的藝術(shù)，因此京劇創(chuàng)新在‘正本清源’的同時(shí)，在題材的選取上也要有所取舍，‘小題大做’是京劇創(chuàng)作應(yīng)該遵循的規(guī)律。”
